他在上海闭关14年，离群索居搞创作：人不止一种活法

春思

2020年疫情期间，
倪有鱼有感于人们被迫隔离家中的状况，
国外回来的朋友，更需先在酒店“监禁”14天，
他便囿于自家一方餐桌上，
在从世界各地收集来的古董画框内，
画各种各样的室内空间：
美术馆、工作室、卧室甚至监狱……





《古代卧室》系列
倪有鱼是一位80后艺术家，
工作生活于上海。
他认为人不止一种活法，
2007年大学毕业后，没找工作，
而是埋头五年专注创作，
28岁时在上海美术馆举办了第一场个展，
在圈内引起轰动，
此后逐渐走入公众的视野。


倪有鱼在郊区工作室
他说疫情是最大的悲剧，
但另一方面，作为个体他也感到幸运，
觉得自己算是疫情的“受益者”——
不社交、离群索居让他更专注于每一天的创作。
去年底，一条来到倪有鱼郊区的工作室，
和他聊了聊近年来的创作与收获。
撰文   杨曜  责编   陈子文


疫情时，从一张餐桌开始画
2020年，倪有鱼家中的餐桌派上了大用场。
原本每天定点去17公里外的工作室“上班”的他，年初因为疫情居家隔离，家中不大，有两只猫相伴，他便开始在餐桌上画画。

从一张明信片大小的画面开始，一点点在方寸间反复打磨，完成后又很快投入第二张。休息的时候自己去烧个菜、做顿饭，吃饭时就把桌上的颜料扒拉开，腾出一个地方来——所有事情都在一张桌子上解决。



倪有鱼家中一角

他回想以前读中学时，写字台是小孩最亲密的伙伴，做作业在那，看武侠小说也在那，拧开台灯，一个多平方米的桌面就是自己所有的天地。疫情让很多人重新拧开了那盏台灯，年轻时那种通宵画画的状态回来了。
新系列的绘画，是在一批古董画框里描绘无人的空房间。画的内容十分应景：卧室、餐厅、床、工作室……各种各样的室内空间，是过去一年疫情里，全球人民待的最多的地方。



《微芒》
伸手不见五指的黑暗房间，一扇虚开了一丝缝隙的门，透进了金色的光芒，一线希望之光。

《酒庄梦》
一张桌子，两把对坐的椅子，桌上一个酒庄沙盘模型，两杯葡萄酒，一杯已经倒了，仿佛一个已经喝多了离席的人。“它是我疫情期间在家喝酒时很多小情绪的一个缩影，也是一个2020年的纪念。”
倪有鱼还画了近10张跟卧室有关的画。

《古代卧室6》

这幅《古代卧室》中，他将15世纪Fra Angelico绘画中的卧室场景，与当代艺术家翠西·艾敏（Tracy Emin）那张著名的“床”相结合，用自己的绘画语言表达出来。


左：Fra Angelico画中卧室；右：翠西·艾敏《床》

倪有鱼《古代卧室6》局部

画面中混乱的床，让人联想到因疫情被隔离的人们，威士忌酒瓶、烟头、纸巾、书、眼镜、袜子……全部都堆在床边，仿佛窥到这个人一天的生活就在床上发生。
“一张床，它承载着我们1/3人生的重量——床是我们每天的起点和终点，也是我们人生的起点和终点。”

《第十四天》
从卧室一点一点地变换，他还画了一张《第十四天》。“就是一个监狱。经典单人监狱，其实是一个更极简的卧室。”


《第十四天》局部
他说不少朋友从国外回来被强制隔离在酒店，多多少少体验到一种被 “监禁”的状态，你看，“被关的人在墙上刻了第14天的痕迹。”
虽然画框、绘画风格都十分古典，但画里的场景往往与他每天观察、经历着的当代社会的日常相联系。





《在同一个美术馆不能见面的两个人》系列
还有几张描绘博物馆空间，如《在同一个美术馆不能见面的两个人》。一幅16世纪的女人肖像和20世纪的男人肖像，被分散在两个展厅中彼此无法对照，这既是美术史，也是我们的日常生活，“像同一个写字楼里面工作的人，每天可能进进出出同一部电梯，但是互相不认识。”


画面中，一个个无人的空间里透露着静谧的情绪，寂寥、疏离……
其实这批绘画，倪有鱼酝酿已有3年多，但一直没敢开始。三年来他一直在研究古代壁画，尤其是庞贝壁画的语言，如何转换为当代绘画。 在每一幅作品下笔前，他需要花很长时间去观察审视每一个老画框的性格，然后“因地制宜”。


蛰伏

2020年12月底，在宝山一间仓库改造的工作室见到倪有鱼时，他简洁的平头，平缓的语速，一身靛蓝色的工装，戴副眼镜。看着不像搞艺术，反而有点像陆家嘴的金融人士，或是背好书包去张江高科上班的IT男。
倪有鱼今年37岁，刚过完本命年。
父母是理工科出身的老师，父亲在大学教建筑和机械制图的基础课。于是从小，他便浸染在零件、建筑图纸、三视图和各种角度的透视中长大。

与父亲合作完成：《无题》


与父亲合作完成：《旋转的众神》
读高中甚至更早，他就对中国传统艺术产生兴趣，大学专业选了中国画。整个大学，都投入在对宋代、元代文人画，对书法、园林、古代文学的钻研之中。
古典的门类，必须经过系统性的研究学习，才能初窥门径。倪有鱼觉得自己选了这专业很幸运，他说自己作为一个现代人，是通过很多年浸泡在传统之中，试图跨着时空去跟古代人做一些对话，“几百年前的人为什么要这样使用毛笔，这样去构图，为什么要表达这样的情绪？”
而这些东西，一直影响到他今天的审美和价值观。


《遗迹》
2007年从上海大学美术学院毕业之前，倪有鱼一直是学校一等奖学金、最佳毕业创作、最佳论文的获得者。

有一天他突然意识到：“语境变了！我毕竟不再是一个古人了，平时也不喜欢那些穿着汉服、戴着念珠、盘着核桃的姿态。真正理解传统，是需要跳脱出来看传统。”
毕业后，他再没画过一幅“国画”，转头逆行，从头开始自我摸索着做当代艺术。

图片倪有鱼在上海第一个工作室
他在上海的一个角落租了个水泥毛坯房，关起门来搞创作。连续多年一度十分拮据，没有工作、也几乎没有收入。
当代艺术的各种媒介，他几乎都是从零自学。布面绘画，木刻版画，雕塑，装置，摄影。如何绷画布？如何做底料？选择什么牌子的丙烯？涉及到装置就更复杂，每一件作品的方案都要面对新的材料问题。



倪有鱼装置作品
2008年他去看上海双年展，发现当代艺术流行的都是巨大的装置、豪华的搭建。朋友也劝他早点去找个工作上班，“没有钱，你不要做艺术。”
他开始反思：历史那些大师，哪些是依仗着资本运转才成就的？莫兰迪清贫一生画着瓶瓶罐罐；塞尚作为一个银行家，也没依赖资本去创作，甚至把自己的家业散出去了；中国古人就更简单了，有些都是隐居者。

“我也没钱、我也没希望了，与其这样，我索性就用我有限的钱做作品。”

春思

他掏出几块硬币，用铁锤一点一点地把它们砸平。货币的附加值在过程中一点点被抹去，然后在一两厘米的金属片上面重新画出一张微型的绘画，从而产生出艺术的附加值。
倪有鱼戏言，这是真正践行了“砸钱做艺术”。
在硬币上画画，“要控制呼吸、调匀气息去画”，难度远超其他工笔画、细密画，也不同于民间的微雕，“它的难度在于两个毫米左右的见方，把它放大以后，你仍然能看到一幅正常中国画该有的笔法和墨法。”倪有鱼画过一张宋代范宽著名的《溪山行旅图》，两厘米中需描绘出丰富的雨点皴法。

2011年《银河计划》在瑞士卢塞恩美术馆展览现场

当时恰恰是金融危机，大家那时候对于物质十分敏感。很快，这批作品便被许多策展人、艺术机构发现了，其中包括中国当代艺术的重要藏家乌里·希克（Uli Sigg）。

三年后，近400枚硬币绘画组成的《银河计划》，在瑞士卢塞恩美术馆展出。



2012年上海美术馆个展《简史》现场
《工作室》
《COVID-19（基里柯的预言）》
2012年，倪有鱼的第一次个展在原上海美术馆（现已搬迁）举办。他成为了最年轻的在上海美术馆做个展的艺术家之一。2014年，他拿下中国当代艺术奖（CCAA）最佳年轻艺术家。
这段经历在倪有鱼的口中是“经历过一些蛰伏、沉寂，也吃过一些苦。”
“就像一个蚕要变成一个蛾子的过程，要把自己包裹起来。”


倪有鱼在工作室
用古典的方式做当代作品
被突然打破的2020年，在疫情的悲剧下，倪有鱼感到作为一个创作者也是幸运的，最关键是变得平静。远离了以往生活中滚动式的喧哗和艺术圈的热闹。在上海的疫情逐渐平静后，他也养成了不太出门的习惯。
在家中的浴室，他开始创作小尺幅的水冲绘画。
水冲绘画是倪有鱼自己的“发明”。黑色的丙稀颜料、画笔、水枪，还有一个电吹风就可以进行了。


这套方法的发现是一个偶然。2009年，中国画背景出身的倪有鱼，开始自学西画。他在一片光滑的油画布上描绘线条，但怎么画都画不到在宣纸上那种老辣的粗旷质感。他不喜欢那种流畅的油滑，便不停地修改一张画，有时画到一半趁颜料没有干，就赶快用水把它洗掉。
过程中他发现，水流介入画面以后，出现了一种接近被风化的宋画绢本留下的那种线条感。他开始不断尝试不同流量水流的冲击力、颜料在半干时候的火候，打磨画面。两三年后，摸索总结出了一套比较完整的“水冲画”技法。
创作大尺幅水冲绘画时，他需要在工作室里面穿好套鞋，用水枪去冲刷，一张大画可能要用一吨多的水，持续冲刷一个月以上。

《巨人的黄昏》
《博物馆的余晖》
目前最大的一幅《博物馆的余晖》，用时超过半年。画面主体来源于1599年的意大利，人类历史上最早的私人博物馆的一幅古版画。他把陈列架上的物件，换成了自己的作品，“完成之后的水冲绘画，就像把一种残留的余晖凝固下来。”


工作室一角
倪有鱼非常享受这种回到古典的状态。疫情前，他每年要花1/4的时间去世界各地旅行，每到一个地方都要研究当地的古董店、跳蚤市场。
工作室中窗边区域的展柜，陈列着他10年来的古代作品收藏，既有博物馆级别的，也有民间的。





收藏的古代雕塑作品

一个木制玻璃柜中，是公元三世纪左右的犍陀罗。“我的收藏被我的口袋所限制，要靠眼睛去弥补口袋的不足。”他说着，走到另一排长方形展柜中，整齐排列着一片15-19世纪的亚洲地区的古董木雕残件，很多是佛手。
“古代中国没有雕塑史，像这样一件女人体的雕像，只有在民间才会出现。”他介绍着自己收藏的汉代和宋代的石雕，“一个宋代人对待身体的理解，对乳房、对腰身的理解，和西方的雕塑完全不一样。”


倪有鱼装置作品

他还搜罗了海量的二手物品，古建筑构件、古董弹珠游戏机、老家具、老照片或者是许多留有“瀑布”痕迹的石头……
“它们曾经承载过功能和价值，但现在被舍弃了、忽略了。”这些二手物品运回来后，倪有鱼把它们安置在工作室的各个区域，“跟它们相处，反复地观摩，在脑中思考组合，可能两三年后，从视觉审美的角度，重新把它们汇聚在一起。”
这也是倪有鱼做装置艺术的方法来源。


《无限的意外》

《无限的意外》，灵感来源于超现实主义大师玛格丽特的著名绘画，倪有鱼用收来的一个老木箱为主体，在内部做了一个镜面灯光反射的博物馆空间。灯光打开后，门洞会一点一点的像一种透视感延续下去，无限重叠。


对现成品的改造、切割和拼装做成的装置，和他利用老照片拼贴的《逍遥游》系列有着相近的内在逻辑。
十几年来，他从世界各个角落带回了几万张老照片，来源于不同时代、不同地域的无名摄影师。通过这些老照片他发现，其实全世界各地的自然风光有很多有趣的重叠，便开始做裁切和拼贴。
一包老照片、一块切割板、一把刀、一把尺子，材料十分轻便，在哪都能做。

《从扬州划船到苏州，到杭州，再到温州，再直接划到欧洲的一个纪念》

《从扬州划船到苏州，到杭州，再到温州，再直接划到欧洲的一个纪念》，在一个咫尺见长的拼贴作品中，瞬间就是有千里的变换。也像一个浓缩的时间标本。



《逍遥游（河流）》与局部


《逍遥游（环球帆船会）》与局部

他还特意留下了小刀划破照片拼接的痕迹，“图像篡改在今天已经是一个司空见怪的事情了，我就是要让你看到一个不存在的虚构的风景被拼贴出来。这些小照片里面有一种隐性的暴力和张力。”

《水滴石穿》局部
相信“大道理”
2015年，倪有鱼把工作室搬到了上海郊区的中华地图学社仓库。“那时候骑摩托车找地方，无意中发现这个老厂区，很快就把其中一间房间租下来了。”他几乎没有考虑过艺术园区，这儿是离群的独立状态，更适合自己。
工作室480平左右，分了四个区域，仓库、画室、装置车间，还有一个常规的外厅。
多年来，他差不多每天上午10点，从市区的家来到工作室，开始一天的工作。傍晚六七点钟，如果不加班，便下班回家。很多时候坐地铁，“跟普通的上班族一模一样。”


工作室一角
倪有鱼曾在大学做过三年的老师，后来他辞职了。
“现在美院的毕业生、年轻的艺术家被画廊代理走入市场、发生买卖，养活自己其实并不难。”他说这个时代，至少不用担忧自己活不下来，“你可以去接活，去做设计，去带考前班，都是一种活法。”
他说自己相信的，反而是一些“大道理”。“所谓耐得住寂寞，要沉下来做艺术，道理好像谁都懂，但大家早就不要再听了。”倪有鱼停了停，“但我是相信它。”
他说起小时候父亲教过两个成语，“水滴石穿”和“绳锯木断”。如今，这正是他在日常中追求的一种状态。



平日他随身携带手稿本，出租车的书包里、地铁上，甚至以前是马桶边、床头柜，因为灵光乍现的东西需要很快记下来。他说不开玩笑地说，自己从早上睁开眼到晚上闭眼，几乎不会舍弃思考跟艺术有关的事情。
但即使这样，一年产出五百张以上的手稿，能最终实现出来的作品可能连其中1/10都不到。
“相信世界很快也必然会回到正轨的，最考验的是：当世界恢复喧哗的时候，你是不是还能保持距离？”

甘之如饴

艺术家

若彦

西楚大地1

空闲可以做点事情。